波莫纳的书架上确实没有西斯廷湿壁画和威廉布莱克的书，但是她这里有关于卢浮宫作品的讲解，这是她上法语课时用的。
拉斐尔笔下的圣母是出名的美，不论是椅中的还是田间的。
中世纪的画作以宗教题材为主，表现这种题材有严格的规则，比较明显的特征是但凡是圣人或天使，头上都要画一个细细的光环，显示他们并非常人，甚至在哥特时代，还要在光环里涂上金色，形成一个金色的圆盘。
早期拉斐尔为了避免这种不自然的效果，只淡淡得画上一个似有似无的环，这样就不算违反教规。
在他的后期作品里，连这个似有似无的环都不见了，圣母越来越世俗化，比如拉斐尔绘制《园丁圣母》时用了日常的场景，玛丽亚正在看书，她的小宝宝跑过来找妈妈，于是妈妈把书合上了，还伸出手想去抱抱他。
这样的圣母不再是中世纪宗教画里，那个抱着婴儿坐在椅子上，表情严肃、看着端庄静穆，需要用红色的颜料表现爱的母亲。当时的画家想尽办法让圣母的蓝色外套能敞开一点，露出里面红色的上衣。这也是教义规定的，画家不能擅自更改。
她的画像没有飞扬的裙角，线条都是下垂的或僵硬的，“园丁圣母”有鹅蛋形的脸，小巧的嘴，白皙的皮肤和淡金色的头发，头上还披着薄纱，这样的穿着在当时的意大利很流行，仿佛在下一个转角就会看到她。
古希腊人曾用最完美的人体来塑造他们的众神，但像米开朗基罗那么有胆子的还是少数。拉斐尔的园丁圣母采用了金字塔形，这种构图很稳定，另外就是《草地上的圣母》也用了这种构图。
不过《草地上的圣母》姿势很不自然，玛丽亚曲着左膝，右脚往前伸，拧着腰抱着婴儿，在现实中不会有任何一个女性用这种姿势抱孩子。
还有椅中的圣母姿势也很别扭，要照着画上的模仿，需要左膝抬高，右膝让孩子坐上，背还要靠着椅背，最后还要把脸贴近孩子，一般人的腰都折了。
这就是达芬奇说过，在一副杰出的绘画中，人物的分布和排列，应该与你所希望这些行动所表达的意义一致，本身这种金字塔结构也是深受达芬奇的影响。
《园丁圣母》中，两个婴儿一左一右，玛丽亚关注了一个，另一个则看起来被忽视了，《草地上的圣母》两个孩子都在一边，她扭头两个孩子都照看到了，可是整个画面却失去了平衡，于是“草地上的圣母”的左膝盖提高了。
《椅中圣母》则像咬合的齿轮，各个人物之间表现得很亲昵，不仅脸贴着脸，而且圣母双膝的作用是让宝宝坐稳，不然他就会漂浮在空中一样很不稳定，这样做主要是为了安定画面，无奈之下让圣母“不自然”了。
然而神奇发生了，不论是草地上的圣母还是椅中的圣母都没有给人不自然的感觉，好像画面本该如此。
母爱本来就和青春逼人的少女之美不一样，波莫纳手里这本书，作者故意将提香所画的花神和伦勃朗的花神放在书两页的同一个位置。
提香的花神正值年少貌美的时候，她全身上下没有一朵花，却轻盈艳丽，仿佛花一样娇媚。
伦勃朗的“花神”已经老了，她头上戴着鲜花的花环，像是以此彰显自己花神的身份。
两幅画放在一起，谁都不会怀疑，提香的花神要美得多。但伦勃朗的“花神”却是他的妻子萨斯琪亚，伦勃朗的一生大起大落，他是在事业最辉煌的时候遇到萨斯琪亚的，当时她还是个小女孩儿，被伦勃朗的才气和风度吸引，但伦勃朗一直等到萨斯琪亚成年后才提亲。
他们婚后非常幸福恩爱，萨斯琪亚也成了他灵感的源泉，但自从画了《夜巡》后，伦勃朗的事业就一落千丈，开始了潦倒的后半生，这时萨斯琪亚却不离不弃，直到她在生育他们第四个孩子时去世。
这让波莫纳想起了莫莉和亚瑟，莫莉的身材已经因为生了7个孩子完全走样了，但亚瑟还是叫她“莫莉小颤颤”。
不论外人眼里的萨斯琪亚如何，在伦勃朗的眼里她永远是他的花神。
时间是残酷的，它让青春女神衰老，让英雄不再强壮，需要像斯芬克斯的谜题中的老人一样拄着拐杖走路。
对一个不知道自己身世的“丑小鸭”来说，他不明白自己为什么要经历那么多磨难，他像个灰姑娘似的，一大清早就要起床刷锅，还要干别的家务，好像这就是他在“家里”存在的意义。
可是只要想一想他将来的“对手”，以及马人预言的这短暂和平后所要迎接的战争。幸福是需要力量去守护的，伊莎贝拉西德尼去过非洲草原看过真正的狮子，不是那种关在笼子里的。对付那种野兽都需要胆魄和力量，何况是代表战争的利维坦和贝希摩斯，在它们的碾压下，许许多多的家庭都被碾碎了。
波莫纳不缺乏必要的狠心，尽管她是个自己没什么用，却会推着别人前进的人，或许正是如此阿不思才率先试图说服她。
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